Hungry hearths

di Saverio Costanzo
anno 2014

 a cura di Antonella Messina*

Jude e Mina iniziano la loro storia d’amore dentro l’anticamera di un piccolo bagno, bloccati da una porta che non si apre, dentro un ristorante cinese. Nessuno dei due è atteso al tavolo, lui è venuto da solo e lei con persone che non si accorgeranno della sua assenza.

In questa stanza i due condividono le rispettive solitudini, l’aver mangiato cibo a loro straniero, (nessuno dei due è cinese) e il dover respirare l’aria che puzza, poiché lui ha avuto un imbarazzante mal di pancia.

La prima scena risulta leggera: malgrado la stanza stretta i due scherzano, si confrontano, chiedono aiuto ad un fuori (il cameriere) che possa liberarli, faticano per ricercare vie di uscita da quel bagno, ridono del cibo cattivo che ha provocato quella puzza.

Il film è ambientato in una New York contemporanea e propone, in forme differenti, i temi di questa prima scena: il cattivo nutrimento, l’incontro dentro una stanza stretta, l’impossibilità ad autodeterminare l’uscita, il vivere senza qualcuno che ti attende fuori, l’aria inquinata.

Lei, Mina, è italiana, vive in una città che la fa straniera, lavora presso un’ambasciata, la madre è morta, il padre è troppo anziano per raggiungerla.

Lui, Jude, lavora in un ufficio, è in contatto con una madre che gli vuol bene ma che poco sa accompagnarlo.

La relazione tra l’uomo e le donna muta nel momento in cui Mina riceve notizia di trasferimento; Jude non approva, lei vorrebbe andare. In una stanza stretta i due fanno l’amore: lei chiede a Jude (che sta sopra di lei) di prendere le dovute precauzioni, lui sente le parole ma non si ferma. Mina rimane incinta, rimane a New York, rimane con Jude, rimane senza lavoro. Non ci sono segni di dissenso di Mina verso Jude, lei non tenta un aborto e non cerca un altro lavoro, consulta una veggente che profetizza che il bimbo sarà un bimbo puro, un bimbo indaco.

Nasce il bimbo, e Mina non vuole nutrirlo di cibo cattivo ed impuro: la carne fa male e gli ortaggi sono inquinati; i farmaci non fanno bene e i medici prescrivono medicine e cure inappropriate; per tale motivo Mina trasforma il terrazzo di casa in un orto con serra, utilizza cibi naturali, evita di consultare i medici.

Per meglio gestire le contaminazioni non volute, tornati a casa bisognerà lavarsi le mani e le scale saranno protette da reti metalliche mobili. L’olio depurativo servirà a liberare il bimbo dal cibo impuro ingerito per mano del padre.

Lo spettatore non fatica a riconoscere come già note ed attuali le affermazioni su medici, ambiente e cibo; tuttavia inizia a vedere corpi ripresi da un’ottica che li distorce. La sensazione è che per quanto il cibo dentro casa sia biologico, il nutrimento dentro casa sia comunque cattivo.

I medici, consultati dal padre (di nascosto dalla madre) confermeranno che la salute del bimbo rischia di essere danneggiata. Il padre ricorrerà ad un’avvocatessa per dirimere la questione.

Non sappiamo se il film voglia mettere in evidenza lo stato di un mondo così inquinato da costringere una mamma a nutrire un figlio di cibo cattivo.

Sappiamo che Mina è un primo campo materno che protegge la purezza del bimbo ma (forse) non il bimbo. Lei fissa gli occhi sulla propria verità allarmata dal come è il fuori e trascura ciò che padre e medici temono.

Lei non si arrabbia, non urla, agisce sommessamente, fragilmente, all’interno di una solitudine che raggiunge l’isolamento ed il ritiro dalla realtà per un tempo che non ha al proprio interno un progetto di sviluppo.

Lungo il film mutano le relazioni: sorge tra Jude e Mina una dipendenza reciproca e sospettosa dove si agisce di nascosto in nome del bene di qualcuno. Jude, ad esempio, si allontana da casa furtivamente con il bimbo, dopo una conversazione falsamente rassicurante con Mina.

Le prese di posizione di Jude, di Mina, della madre di Jude, avvengono in nome delle proiezioni narcisistiche sul bambino: tutti tendono al bene del bimbo e non parlano tra loro; il tutto mentre il nome del bimbo non viene mai pronunciato e rimane oscuro.

Nel frattempo le relazioni si asserragliano in una dipendenza soffocante per poi guizzare verso una estraneità inattesa.

I personaggi non hanno confini muscolari e tonici sui quali negoziare l’incontro: sono impulsivi e liquefatti nello sfondo presente, si stagliano a collo rigido verso una perfezione ragionata e declinata in solitudine.

Per Mina la perfezione è purezza con cibo biologico; secondo Jude la perfezione ha ritmi di crescita dettati dalle statistiche mediche; l’idea di perfezione della madre di Jude vorrebbe per il nipote una mamma sana e accudente con cibo d’altri tempi.

I tre convergono sulla perfezione come ideale e divergono sul cosa sentono sia perfetto; convergono sulla necessità di essere famiglia ma divergono sulle modalità di organizzare la vita insieme; convergono sulla necessità che il bimbo cresca sano, divergono sulle modalità di alimentazione sana. Stanno sempre sulla soglia, fanno un passo avanti supponendo di incontrarsi sul piano dell’ideale, retrocedono di un passo quando si tratta del fare.

A parte la costruzione dell’orto biologico e la passeggiata al mare di Mina con il bimbo, non si registrano tentativi di fabbricare, costruire, trasformare la minacciosità che viene da fuori. Jude non pensa a medici omeopati, non pensa ad uno psicologo per Mina; la madre di Jude non parla con Mina per capire i motivi del comportamento di questa mamma pazza. Le relazioni sono fatte da istanti di accordo e istanti di disaccordo.

Manca la gravità alle relazioni, la memoria del peso del motivo di tali accordi o disaccordi. In un primo momento sono ancora possibili relazioni di dipendenza a due, poi prevale l’emergenza, il tempo veloce dei procedimenti legali, della paura, delle definizioni, sino a quando serve che qualcuno da fuori liberi la coppia, come il cameriere aveva fatto nella prima scena nel bagno del ristorante.

La madre di Jude ucciderà Mina, proprio mentre Mina sorride sperando nel ritorno di Jude.